Carlos Di Sarli: Der Glenn Miller des Tango (*)

Die meisten Tangotänzer sind mit Carlos di Sarli „aufgewachsen“. Wohl keine andere Musik wird im Unterricht, vom Beginnerlevel angefangen, so häufig gespielt wie seine. Kein Wunder: Sie hat süffig eingängige Melodien, ist klar strukturiert, nicht zu schnell und wartet mit einen durchgehenden „walking Beat“ auf. Michael Lavocah hat dem Mann mit der schwarzen Brille nun den dritten Band seiner Reihe „Tangomasters“ gewidmet. (**)

Nach Anibal Troilo und Osvaldo Pugliese fehlt aus der Runde der „großen Vier“ nur noch Juan d’Arienzo. Meine eigene durchaus besondere Beziehung zu Carlos di Sarli verdanke ich Murat Erdemsel. Vor Jahren habe ich in Berlin an einem Workshop des türkisch/amerikanischen Tänzers, Lehrers und Künstlers teilgenommen, in dem es um die musikalische Struktur des Tango ging. Nie waren drei Stunden Unterricht so wertvoll für mich. Und seltsam: Während ich selbst von meinem Liebling Pugliese ab und an eine Pause brauche, kann ich mich an di Sarli nicht satt hören – obwohl er in den Milongas viel öfter gespielt wird als Don Osvaldo. So ist aus dieser Buchbesprechung (gegen meine sonstige Art) eine Huldigung für Carlos di Sarli geworden.

Aber woher kommt diese Magie? Vielleicht hilft ein Zitat auf die Spur, das Lavocah (wie immer) seinem Buch als Motto voranstellt. In diesem Fall stammt es vom Bandoneonisten Felix Verdi:

„Dies Orchester hatte etwas, das es von den anderen unterschied. Es hatte etwas, das heutzutage schwer zu finden ist. Ich nenne es ‚heiliges Feuer‘.“ (***)

Michael Lavocah führt diesen Gedanken noch weiter aus, indem er di Sarli bescheinigt, seine Tangos erzählten nicht bloß eine Liebesgeschichte in drei Minuten, sondern vermittelten einen Hauch von Ewigkeit. Derlei Überhöhungen sind mir normalerweise fremd. Aber in diesem Fall kommt das ins Religiös/Esoterische changierende Pathos meinem Empfinden erstaunlich nahe. Di Sarlis kompakter und dennoch schwebender Sound atmet etwas Geheimnisvolles. Deshalb übt er auf mich einen nahezu unwiderstehlichen Reiz aus. Das besonders Besondere an dieser Besonderheit: Der Zauber nimmt durch Wiederholung nicht ab. Etwas prosaischer formuliert: Das ist der Stoff, aus dem Hits gemacht werden. Die großen Erfolge klingen daher durchaus ein bisschen ähnlich. Aber das ist bei Abba auch nicht anders. Oder Mozart.

Di Sarli und die Sänger (I):  Ob Carlos Di Sarli nicht habe mit Sängern umgehen können, fragt Carlos Di Sarli – weil es ihm erst ziemlich spät gelang, ein halbwegs stabile Duo an sich zu binden: Mario Ponar und Oscar Serpa. Beide zu diesem Zeitpunkt in ihren 30ern. Gestandene Männer. Vielleicht hatte der Meister nur nicht die Nerven, an dauernd zwischen jugendlichen Testosteronmonstern zu vermitteln.

Roberto Rufino war 16, als der Senor ihn entdeckte. Er ließ ihm den ersten Anzug mit langen Hosen schneidern. Schnell lagen ihm die Damen nicht nur zu Füßen. Als der Teeniestar vier Jahre später zum Militär musste, trat Alberto Podesta auf den Plan. Nur zwei Jahre älter. Bei Miguel Calo hatte er 250 Pesos im Monat verdient. Di Sarli zahlte 1300. Entsprechend stieg sein Selbstbewusstsein. Aber Rufino ließ ließ ihm keine Chance.

Kurz nach dessen Rückkehr floh Podesta deshalb zu Pedro Laurenz, obwohl er dort wieder weniger verdiente. Für uns heutige Tangofans ein Glücksfall. Denn mit ihm nahm er seinen Signaturesong auf: „Alma de Bohemio“ – das Stück mit der fast Zwölf-Sekunden-Note: …cantaaar“ .Ein musikalischer Racheakt der besonderen Art: Mit diesem Stück hatte Rufino Di Sarli beim Casting fast vom Stuhl gehauen. Es war sein Hit in den Milongas, sein Eröffnungssong im der Radioshow. Leider wissen wir nicht, wie seine Versison geklungen hat. Denn auf Schallplatte gibt es nur die Version von Alberto Podesta. Ein Evergreen. https://youtu.be/pc_CEjvqigg

Astor Piazzolla hat Osvaldo Pugliese mit Count Basie verglichen, wegen seines „Swing“.(****) Carlos Di Sarli erinnert mich eher an Glenn Miller. Wie der Swingmusiker legte der „Senor del Tango“, vor allem Wert auf einen unverwechselbaren Sound. Soli erlaubte er nur ausnahmsweise. Was zählte, war der Klang des Orchesters als Gesamtkunstwerk. Glenn Miller schuf seinen typischen Sound, indem er die Melodieführung in der Saxophon-Section der Klarinette überließ. Bei Di Sarli stehen die Geigen im Vordergrund. Dem charakteristischen Tango-Instrument Bandoneon hat demgegenüber eine dienende Rolle zugewiesen. Seine Musiker dirigierte der Bandleader vom Piano aus. Wie Basie. Wie Pugliese. Die wenigen solistischen Akzente behielte er sich selbst vor. Aber auch der Chef fasste sich meistens kurz. Ähnlich wie ein Stück von Glenn Miller oder des „reifen“ Pugliese ist eins von Carlos Di Sarli in aller Regel schon an den ersten Takten zu erkennen. Diesem Gesamteindruck hatten sich alle unterzuordnen. Dafür verzichtete er sogar auf ein Megatalent: Der 18jährige Anibal Troilo war ihm vorgestellt worden. Aber er spielte ihm zu viele Aufmerksamkeit heischende Verzierungen. Das passte nicht zu seinem Projekt eines Klanges aus einem Guss.

Michael Lavocah übersetzt den „Senor“ in Di Sarlis Beinamen mit „Gentleman“. Aber nach allem, was wir über ihn wissen, ist das irreführend. Kaum zufällig ist in der englischen Version von Todotango von „Master“ die Rede. (*****) Denn höflich oder gar sanft ist dieser Bandleader in aller Regel nicht aufgetreten. Jedenfalls nicht in seinem Orchester. Wenn der Begriff „Herr“ im Deutschen die Adjektive „vornehm“ und „herrisch“ nahelegt, scheint mir dies genau richtig. Immer wieder haben Musiker di Sarlis Orchesta Tipica verlassen, weil sie von seinem nicht nur bestimmten und bestimmenden, sondern oft diktatorischen Auftreten die Nase voll hatten.

Di Sarli und die Sänger (II): Der Soundfreak verlangt auch von seinen Vocalisten äußerste musikalische Disziplin. Miguel Calo habe es gemocht, wenn ein Sänger frei phrasierte, erinnert sich Alberto Podesta. Bei Di Sarli sei das streng verboten gewesen. Er sei überhaupt sehr fordernd gewesen und habe Stunden um Stunden geprobt, bis ein Stück so klang, wie er es sich vorgestellt hatte. Er selbst habe bei diesem Bandleader nur gelernt. So habe der „Senor del Tango“ ihm eingetrichtert, „dass ein Sänger niemals schreien“ dürfe. „Ich sollte meine mittlere Stimme gebrauchen und den Text so artikulieren, als ob ich ihn spreche – aber mit Musik“. Um zu demonstrieren, was er wollte, habe Di Sarli ihm immer wieder fehlerfrei vorgesungen. Sein ständiges Beispiel aber sei Carlos Gardel gewesen.

„Das Instrumentalstück ist König“ behauptet Michael Lavocah. Er meint das auf Schallplatten erhaltene Repertoire von Anfang der 50er Jahre. Ich möchte den Befund ausweiten. Ich bin ein großer Freund des gesungenen Tango. Aber die Stücke, die mich den Begriff des „heiligen Feuers“ für Di Sarlis Musik nachempfinden lassen, kommen fast alle ohne Gesang aus. Ein Zufall ist das nicht. Denn dass der Sänger in der Epoca d’Oro immer weiter in den Mittelpunkt gerückt ist, hat die Tektonik der Orchester verändert – nicht nur in Ohren (und Augen) des weiblichen Publikums, das vor allem ihn (so lese ich) zum Star gemacht hat. Als „Estribilista“, der nur den Refrain beisteuerte, fügte er sich noch in die Gemeinschaft ein. Aber nun degradiert er nolens, meist aber durchaus volens die übrigen Musiker zu Begleitern. Auch den Dirigenten. Das passt nicht zu Philosophie und Praxis des Orchesterklangs als Gesamtkunstwerk. Um konkurrenzfähig zu bleiben, brauchte jedoch jedes Orchester einen möglichst charismatischen Sänger. Diesen Widerspruch musste Di Sarli aushalten. Fällt jemandem auf Anhieb ein Gesangshit von Glenn Miller ein? „In the Mood“ kennt jeder (jedenfalls unter uns Älteren aus der swing- und tangoaffinen Generation). Wie „Bahia Blanca“. Sicher, Di Sarli hatte große Hits mit Gesang. Aber die prägenden Titel sind instrumental. Jedenfalls für mich. Bei Osvaldo Pugliese sieht das übrigens kaum anders aus.

Und noch eins haben die beiden gemeinsam, die wegen ihres unterschiedlichen Stils (eingängig/melodiös vs. rhytmisch/dramatisch) oft zu Antipoden erklärt werden. Die Vollendung ihres Sounds erreichten beide erst am Rand oder jenseits der Goldenen Epoche des Tango: Im Lauf der 50er Jahre (Di Sarli) oder noch später (Pugliese). Nun wird der eine in den Milongas hierzulande oft erst in tiefer Nacht gespielt, wenn die Djs vor allem die fortgeschrittenen Tänzer adressieren. Der andere muss immer wieder als Unterrichtsuntermalung herhalten. Aber das ändert nichts daran, dass seine Musik (wie die Puglieses) zum Größten zählt, was uns an klassischer Tangomusik überliefert ist.

(*) Als Intro hab ich bewusst kein Video eines „viejo Milonguero“ genommen – etwa von Gerardo Portalea, der als d e r  Di-Sarli-Tänzer gilt. Chicho Frumboli und seine Partnerin Juana Sepulveda interpretieren den Klassiker auf ihre eigene moderne Weise. Und doch ziemlich klassisch.

(**) Michel Lavocah, Carlos Di Sarli, Tango Masters, milonga press 2018, 256 S. Daraus stammen alle wörtlichen Zitate und sonstigen Angaben in diesem Text, soweit nicht anders ausgewiesen. Ich beschränke mich hier auf zentrale Aspekte des Buches. Dennoch ist es mein bisher längster Text in diesem Blog geworden.

(***) Lavocah hat das Zitat einem Artikel von Noberto Chab entnommen http://www.todotango.com/english/history/chronicle/309/Verdi-The-Disarlian-paradigm/ Verdi spielte mit Unterbrechungen von 1932 bis 1956 für Di Sarli.

(****) Im Zusammenhang mit dem gemeinsamen Auftritt der beiden 1989 in Amsterdam ist das TV-Interview entstanden, aus dem der Vergleich stammt https://youtu.be/20xPYA_ZzoU

(*****) Ricardo Garcias Blaya http://www.todotango.com/english/artists/biography/36/Carlos-Di-Sarli/